Desde que suenan las primeras palabras de Atardecer nos es imposible sustraernos a la duda excepcional que ha tenido que afrontar László Nemes en su segundo largometraje: ¿es posible trasladar un dispositivo tan marcado por su contenido como el de El hijo de Saúl (2015) a una materia distinta del Holocausto? En su debut en el largometraje, Nemes respondía a décadas de debate polarizado entre la prohibición taxativa a representar el horror y el mandato de levantar testimonio. Para ello, Nemes apostaba por la ficción y por una acertada dialéctica entre ambas posiciones. En términos de puesta en escena: adoptaba un dispositivo de seguimiento del protagonista en largos planos secuencias, en un restrictivo formato cuadrado (1.37:1), con el rostro y la nuca de Saúl nítidos en un primer plano y el horror de la maquinaria de exterminio desenfocado, fuera de campo o sugerido en un diseño sonoro terrorífico. Esto, aplicado a un relato de ficción cuidadosamente elaborado, permitía mostrar si no el horror de frente, sí la manera imposible de habitarlo. ¿Cómo es posible convertir el fruto de unas circunstancias tan terribles y excepcionales en un método que aplicar a distintos materiales?
Lo primero que debemos tener en cuenta es que no se trata exactamente del mismo dispositivo. Atardecer admite un formato panorámico (1.85:1) porque nada exige una restricción de la mirada. Sus escenas aceptan más cortes, algunos diálogos en plano/contraplano, algunos nítidos planos generales de situación y una adopción de la mirada subjetiva de la protagonista que en El hijo de Saúl eran absolutamente excepcionales. En pocas palabras, aunque la puesta en escena de Atardecer asume la misma dialéctica entre lo representable y lo irrepresentable y un dispositivo similar, en este caso el desenfoque y el fuera de campo refieren a algo que se puede intentar mirar. En esto consiste la principal diferencia entre los dos largometrajes. El primero respondía a la imposibilidad de mirar el horror de la Historia (una incapacidad psicológica para Saúl; ética y estética para nosotros), mientras que el segundo responde a la opacidad de sus causas: a la indescifrable naturaleza del mal en la Historia. Se dice que la I Guerra Mundial, verdadero antecedente de todos los horrores del siglo XX, era imposible pero inevitable. Tal era la confluencia de dependencias mutuas entre las grandes potencias con sus rivalidades, y la delicada estabilidad atravesada por tensiones nacionales y de clase. Por eso, si antes podía decir provocativamente que El hijo de Saúl adoptaba códigos propios del relato, lineal, de aventuras; la narración hacia dentro, hacia el corazón del mal, propia de una investigación de Atardecer remite a los códigos del policiaco.
Atardecer comienza en algún momento antes de la I Guerra Mundial cuando su protagonista, Irisz Leiter, llega voluntariamente a Budapest -segunda ciudad del Imperio Austrohungaro (recuerden que la Gran Guerra se desencadenó por el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria a manos de una sociedad secreta de carácter nacionalista)- y, al contrario de Saúl, no querrá abandonarla le aconsejen lo que le aconsejen. A Irisz le mueve una voluntad de saber: de ver. Ha vuelto a Budapest para trabajar en la lujosa sombrerería que fundaron sus padres, fallecidos en el misterioso incendio que de niña la enviaría a un orfanato. En este caso es su llegada la que pone de manifiesto y desencadena la maquinaria de lo “irrepresentable”: susurros sobre el sanguinario asesinato de un conde, miradas torvas, resentimientos de clase y la revelación de que tiene un hermano desconocido que se ha escondido con el propósito de destruir la sombrerería y la alta sociedad. A partir de aquí la trama consiste en la investigación de Irisz por hacer visibles estas insinuaciones y murmullos y por encontrar a su hermano a lo largo de cinco actos (cada uno una jornada desde el día hacia la noche), cada vez más cerca del corazón de las tinieblas. Es llegados a este punto que la Historia muestra su opacidad radical. Cuanto más quiere Irisz comprender los acontecimientos, el pasado y el entorno que le rodea, más se enreda en ellos hasta que no puede seguir esquivando la pregunta más importante: ¿qué lugar ocupa ella en la historia? ¿Y nosotros?
Como en El hijo de Saúl, Atardecer vuelve a construirse sobre el inmersivo punto de vista del protagonista. Más aun, Nemes identifica el dispositivo con el personaje y con la mirada del espectador. Cuando Irisz se encuentra agitada o ensimismada, la cámara desenfoca el entorno concentrándose en su rostro o en su deambular por las calles de Budapest (Irisz tiene el don de la ubicuidad y de llegar siempre en el momento oportuno). Cuando presta atención, el foco se abre permitiéndonos mirar el entorno. Cuando algo irrumpe en su atención -como unos pies soberanos descalzos o un cochero enloquecido-, un corte lo mira de frente. Cuando algo le afecta en lo más hondo, un corte la toma a ella en primer plano. Cuando Irisz decide no tomar el tren que la llevaría de vuelta a casa, lejos de Budapest, un plano nítido de la estación después de que Irisz haya abandonado el plano muestra el remanente que ha quedado tras la decisión en ella. Hay una última identificación más, en la tradición romántica del doble. Jornada a jornada, en la búsqueda de su revolucionario hermano Irisz va asumiendo sus ropas y sus causas sin saberlo ocupando el lugar del doppelgänger. De manera que, cuando en la escena final -casi una escena poscréditos- Nemes nos traslade a la Gran Guerra, donde el dispositivo avanza por las trincheras en un plano secuencia subjetivo hasta alcanzar a Irisz y situarse frente a ella, presenciaremos al mismo tiempo el encuentro de Irisz con su doble y con nosotros mismos. Y nos devuelve la mirada.
Para finalizar, y por si aun cabía alguna duda sobre la adecuación de un dispositivo que parece destinado a convertirse en la “marca Nemes”, el autor de El hijo de Saúl añade una interesante justificación “meta-“. Si no hay manera de conocer la Realidad pura, desenfocada; si los intentos de mirarla están inmersos en un punto de vista; y si la investigación misma (de Irisz) afecta a los hechos de la historia (o su reverso: si la historiografía hace los hechos), ¿cómo podemos discernir cuánto del origen del mal está ahí fuera y cuánto en nuestra mirada? ¿Eran las élites del decadente Imperio Austrohúngaro tan perversas como se creía, o se trataba de la imaginación de una clase oprimida tratando de desentrañar la opacidad de aquello que sucedía en palacio y marcaba su destino?
Dejando estas reflexiones a su paso, Nemes se consagra como un director capaz de refinar hasta el extremo los efectos y desafíos del cine inmersivo, como un maestro del punto de vista y como un imprescindible recordatorio de que, en contra de lo que a veces -con el entusiasmo por la tecnología- estamos tentados a creer, el punto de vista humano es finito y conviene no olvidarlo para no repetir errores del pasado. El resultado es todo lo bueno que puede ser una película pensada milímetro a milímetro sobre el papel.
Dirección: László Nemes / Guion: László Nemes, Clara Royer y Matthieu Taponier / Producción: Nicolas Brigaud-Robert, Valéry Guibal, Gábor Rajna, Gábor Sipos y François Yon (para Laokoon Filmgroup y Playtime Production) / Música: László Melis / Fotografía: Mátyás Erdély / Montaje: Matthieu Taponier / Diseño de producción: László Rajk / Dirección de arte: Dorka Kiss / Reparto: Juli Jakab, Vlad Ivanov, Susanne Wuest, Uwe Lauer, Christian Harting, Levente Molnár, Urs Rech
